Візантійська доба
Михайло Грушевський
Скромно і непомітно стоїть гробовець сеї останньої римлянки на подвір’ї св. Віталія – як маленький, врослий в землю домок з рудої цегли, з поновленим дахом з рудих дахівок. Як виходить з реконструкції, він був поставлений як бічна каплиця на правім крилі портика церкви св. Хреста; тепер нема не тільки сього портика, але й тої старої церкви – вона перебудована цілком, і всі тутешні забудування сеї цісарської дільниці зникли зовсім, включно до палати Галли, але зате її гробовець пожалувала сувора доля і зіставила в такім суцільнім і малорозмірно нарушенім виді, як мало котру пам’ятку не тільки Равенни, але і взагалі тих далеких і бурхливих часів.
Звичайно оповідається – на основі пізніших переказів, що сей гробовець збудувала собі Галла за життя; ближчих відомостей про се нема, Галла вмерла в Римі і не знати, чи тіло її було привезене до Равенни, чи зісталося там. Але в кождім разі весь гробовець, його окраси мають настільки ясно виражений суцільний і одностайний характер того часу – половини V в., що коли не при кінці життя Галли, то зараз по її смерті мусив бути викінчений і призначався, як не служив справді, місцем її вічного упокоєння.
Дуже сильне і єдине в своїм роді враження робить ся маленька капличка. Вона збудована з грубої цегли (грубшої від нинішньої), досить недбало кладеної, з скромним цегляним гзимсом під дахом, має форму хреста; три кінці його становлять ніші, зайняті саркофагами, четвертий, більш видовжений, становить вхід; найбільша довжина всередині коло 10 м (20 ар[шинів]), поперечна коло 8 м (15 ар[шинів]), висота коло 7 м, низька баня, засклеплена наглухо, без барабана, спирається на чотирьох стінах куба, що підтримує її. Гробовець освітлюється тільки маленькими віконцями, по три в кождім крилі – в стіні під банею і нижче – в цоколі її.
Маленькі сі віконця, притемнені темними (замальованими) склами або заставлені саркофагами, кидають притишене і бідне світло. Загальний тон мозаїк – темно-синій, оживлений блакитними, сірими, цеглястими і золотими тонами, достроюється до сеї таємничої тіні гробівця. Цоколь виложений наново темно-жовтим мармуром при останній реставрації (1899–1902), дуже добре відповідає тону мозаїк.
Декорація визначається великою простотою і симетрією. Люнети між парусами на стінах куба, що тримає баню, мають по дві фігури апостолів по двох сторонах віконця, в виді античних фігур в білих хітонах і сірявих гіматіях, поставлені в профіль в побожних позах, зверенених лицями до себе. Між ними, під віконцем – ваза-басейн, з котрого п’ють голуби, повторена на всіх трьох полях в різних відмінах. В люнетах бічних ніш (направо і наліво) – один і той же символічний образ, триманий в виді декорації: пара оленів йде до джерела води, схематично представленого в виді картуша посередині, рослини, що окружають джерело, переходять в орнамент, що заповнює горішні часті люнети.
В середній ніші – образ, значення котрого досі не відгадане: огонь, розложений під чимсь в роді залізного ліжка (звичайно приходить при тім на пам’ять традиційне залізне ложе, на котрім має бути спалений св. Лаврентій, але се толкування з річевих причин неможливе). З лівого боку стоїть відчинена шафка на ніжках, і на двох полицях її чотири Євангелія в виді книг з написами над ними: Marcus, Lukas, Matteus, Ioannes, з другого боку фігура бородатого святого (не Христа, судячи з його типу на мозаїці «Доброго пастиря»), одною рукою тримає він хрест, в другій – одчинену книгу; вся композиція дуже незвичайна й повна загадкового інтересу.
На четвертій люнеті, над входом «Христос – добрий пастир» в виді античного молодика, безбородий, з гарним і повним лицем, без пізнішого аскетичного виразу, сидить на скалі посередині, окружений вівцями, що звертають свої очі до нього. Низька і плоска баня закидана золотими звіздами, з таким же хрестом посередині, і тільки невеликі фігури чотирьох євангелістів (символічних), сильно схематизовані, становлять певний перехід від чисто декоративного тла бані до образів люнет куба, що тримає її.
Все інше, поза люнетами, знов чиста декорація. Склепіння входу покрите килимковим взірцем – рядками кружалець, що чергуючися, перерізують склепіння – вони продовжуються потім на склепінні противної ніші. Ніші бічні декоровані також однаково – рослинними волютами з декораційно триманими фігурами святих і монограмами Христа посередині. Внутрішня сторона арки входової заповнена розкішними гірляндами з овочів і листя, що тягнуться з вазонів і сходяться вгорі. Арки ніш бічних [оздоблені] різнокольоровими чотирикутниками в виді кафель і т.д.
Взагалі при ближчім розгляді вражає незвичайне багатство і різнорідність декорації, що використала пильно весь сей маленький простір, щоб на ньому розвинути все багатство мотивів, удержаних, одначе, при тім незвичайно скромно і одностайно, так що ніщо з сього багатства не висувається, не кричить. Отся благородна скромність і строгий стиль декорації незвичайно гарно достроюється до загального таємничого, трохи суворого характеру каплиці-гробівця. Все тоне в пітьмі, ледве виступаючи з неї, таємничо виступають з тіні білі фігури апостолів, також окутані тінню. Великі саркофаги загороджують з трьох боків приступ; скромна мармуряна підлога в сірих тонах достроюється до загального темно-сірявого тону, оживленого ясними плямами вікон і рідкими золотими бліками мозаїк.
Загальне враження незвичайно гармонійне, се захисток для вічного спочинку, захисток смерті. І все говорить тут про ту добу агонії й умирання, коли валився і розпадав[ся] весь старий, привичний уклад життя, вся культура, цивілізація, як здавалося, падала під ударами дикого варварства і безповоротно гинула, заперечувалася всяка доцільність під сим абсурдним, незрозумілим натиском диких, ворожих культурі сил, і люди, не знаходячи просвітку і надії в сім житті, горнулися під покров християнства, як релігії позасвітової, що обіцяла їм дати поза межами сьогосвітнього життя розв’язку і примирення з абсурдами і антиноміями його.
Гробовець Галли навіває враження християнства як релігії смерті, агонії старого античного світу, що приймав її як надію помирення з життям за його межами, як вихід з безпросвітної руїни і контрастів епохи упадку і розкладу. Сусідній Сан-Вітале, навпаки, – пам’ятка церковного тріумфу сьогосвітського, церкви світової, що встигла знайти опору в міцній державній власті і з надіями дивилася в будучину, певна своєї сили, власті, здобутків.
Будова сеї розкішної церкви зачалася десь в останні дні Теодоріха, або слідом по його смерті, при останніх остготських королях, але, як каже традиція, ся будова повстала з ініціативи католицьких єпископів Равенни, «їх коштом і заходом». Упадок готської держави, що стався під час сеї будови, був тріумфом католицького правовір’я над готським аріанством, церква кінчалася під ауспіціями нових правовірних володарів Равенни – цісаря Юстиніана і його славної жінки Теодори, при їх помочі і багатих підмогах, котрими зискували вони собі наново привернену італійську провінцію. І вдячні єпископи прикрасили стіни олтаря сеї такої розкішної церкви мозаїчними образами, що представляють цісаря і цісареву в обстанові їх двора, з арх[ієпископом] Максиміаном разом.
Церква нагадує собою царгородську Софію, але не могла бути її копією, бо збудована раніше. Гарна, ясна, півкругла баня, оперта на короткій «шиї» (барабані), з восьма широкими вікнами, спирається на високий стрункий восьмикутник, оброблений півкруглими абсидами, що творять ряд розкішних балдахинів, ажурних, опертих на пари колон, що творять колонаду галереї, а ся, оббігаючи наоколо сей могутній восьмикутник, закінчується коло олтаря двома прегарними аркадами, з орієнтальною розетою в центрі.
Архітектонічна сторона церкви взагалі вища всяких похвал. Будова незвичайно легка, ясна, радісна; коли реставрація, що тепер саме ведеться, знизить підлогу і старі колони вийдуть з землі цілі, будова набере ще більшої легкості. Ясні кольори мармурів достроюються дуже гарно до сього ясного враження.
Але поліхромічна декорація не дорівнює архітектоніці. Не кажу вже про препогану барокову розпись середнього восьмигранника бані, що не дає попросту змоги любуватися нею і забиває її простоту, але і стара декорація, що заціліла в олтарній часті, не дає гарного враження. Вона, розуміється, має велику археологічну і історичну вагу, але артистичний інтерес її невисокий. Найкращі образи – двора Юстиніана і Теодори, вийшли, мабуть, з-під іншої руки, вони досить гарні, а деякі фігури і портрети (напр., єп[ископа] Максиміана) дійсно дуже гарні. Але знов деякі інші партії так тяжко і лихо зроблені, в таких неприємних тонах, що просто неймовірно їх бачити. Взагалі декорація хаотична, переладована мотивами, образами і образками, і в тоні неінтересна, перечорнена, не вважаючи на масу золота.
Гарніше враження робить сучасниця і ровесниця [Сан-]Вітале – замісцева церква св. Аполінарія в старій пристані Равенни (тому звана Аполінарієм in Classe). Будова її зачалася також при останніх готських королях і закінчена під пануванням Юстиніана, кілька літ пізніше від Сан-Вітале. Будовано її з меншим накладом, як церкву замісцеву; вона має форму базиліки і вважається тепер найкращим взірцем базилічної архітектури. Недавня реставрація відкинула пізніші мурування і відновила її початковий вигляд – з поперечною галереєю на вступі, з круглою, осібно поставленою вежею – найкращим взірцем равеннських веж.
Фотографії не передають приємного тону сеї старої темно-рудавої цегли, що надає такого гарного вигляду круглим і рівним вежам, на фотографії виглядають вони важко і нудно, як бляшані труби, в дійсності роблять вони далеко приємніше враження. Середина базиліки понесла утрати, які не зможуть бути нагороджені ніякою реставрацією. Мармури її стін забрані в XV в. до Ріміні, як я вже згадував, а мозаїки середнього корабля теж зникли кудись і заступлені також дуже негарними фресками, від котрих приходиться затуляти очі, щоб не псувати враження благородної красоти базилічної колонади.
Стара декорація заціліла тільки на олтарній стіні і в абсиді, простіша, ніж в Вітале, але удалася далеко краще, і враження [справляє] дуже гарне і змістом своїм, і мальовничим виглядом. Раковина абсиди заповнена двома символічними образами, поставленими один на другий, без усякої граничної лінії, так що вони дуже оригінальним способом зливаються в один суцільний образ. Долішню частину займає образ св. Аполінарія з його вірними – центральна фігура єпископа в гарних білих і брунатних тонах, і по обох боках його дванадцять білих овець, що символізують його «вірне стадо» серед багатого пастівня, дуже приємного зеленого тону, вкритого квітками і деревами; яко добрий пастир повинен водити своє стадо на багаті пасовиська. Вгорі се пасовисько переходить в краєвид гори Фаворської: три апостоли-свідки символізовані трьома білими вівцями в стилі долішнього образа, Христос представлений в виді Хреста, окруженого звіздами і в хмарах, дуже оригінально зроблених з білих і рудих платків, кинених з боків фігури Мойсея й Ілії в білих одягах.
Потім далі ся композиція продовжується в тім же стилі на олтарній стіні, де бачимо дванадцять апостолів в виді дванадцятьох білих овець, що відповідають дванадцяти вівцям долішнього ряду і уміщені в подібній обстанові, і над ними Христа во славі з символічними фігурами чотирьох євангелістів серед хмар, змальованих подібним образом, як горішня частина Преображенія. І тут, як у Вітале, переважають зелені тони, але гама фарб тут далеко приємніша за зміст образів: сі ряди білих овець наповняють глядача якимсь містичним, апокаліптичним враженням.
Ще сильніше в своїм роді враження роблять мозаїки базиліки «Аполінарія Нового», в самім місті. Базиліка ся властиво старіша від базиліки Аполінарія in Classe, хоч і називається новою; викінчена вона була в цілості, або в значній часті ще за Теодоріха, і мала служити двірською церквою, бо поставлена була в сусідстві Теодоріхової палати, а називалася тоді базилікою Ісуса Христа.
В противність базиліці in Classe вона стратила свою декорацію абсиди, так що приходиться, оглядаючи її, вибирати таке місце, аби не бачити теперішньої абсиди, аби не псувала враження, як баня Сан Вітале. Зате в цілості зісталися декорації середнього корабля і становлять єдину в своїм роді історичну пам’ятку, яка дає нам поняття про мозаїчні декорації на великих довгих площах.
Мозаїки ідуть в три ряди: вгорі, під в’язанням по двох сторонах два цикли образів з життя Христа і його страждань – так як йому й присвячена була церква, в кождім циклі по тринадцять образів, розділених декоративними полями [Для історії іконографії інтересна подробиця: в першім циклі, історії життя Христа, він має вигляд безбородого юнака, в другім циклі (пасійнім) він бородатий.].
Образи сі досить слабкої техніки, визначаються незвичайною, так би сказати, інтенсивністю своїх композицій, зведених до можливо простих і нескомплікованих форм, щоб цілу євангельську тему можна було замкнути в рами невеличкого образа, вони визначаються великою монументальністю. Другий ряд, між вінками, займають фігури святих.
Третій, найбільш інтересний, очевидно, був присвячений великому фундаторові церкви – Теодоріхові, звеличення його подвигів і діл на користь його церкви (аріанської). Але з сих двох великих циклів заціліли тільки крайні сцени, очевидно, – найменш неприємні пізнішим католицьким хазяєвам Равенни: вид Теодоріхової палати і порту (Classis) на однім кінці сих двох рядів, і групи Христа во славі і Божої Матері з трьома царями – на другім.
Середину зайнято двома новими композиціями – процесіями мучеників і мучениць: по одній стороні 22 фігури мучеників в білих одягах, з коронами в руках, розділені пальмовими деревами, з другого боку також процесія з 22 мучениць з коронами, теж розділена пальмами. З артистичного становища закидають сим фігурам монотонність, брак всякої індивідуалізації, бачать в них дальший ступінь того швидкого упадку античного майстерства, який тут особливо замітний на протязі яких півтора століття на такім багатім зборі пам’яток – від мозаїк Галли Плацідії і сучасних їм долішніх мозаїк соборної хрестильні (баптистерія католиків, San Giovanni in Fonte) і аріанської хрестильні до горішніх мозаїк Apollinare Nuovo, далі до мозаїк S. Vitale, Apollinare in Classe – і нарешті до сих процесій другої половини VI в.
Але вони дають певний настрій – особливо процесія мучениць. Їх монотонна ритмічність, брак різкої індивідуалізації навіть власне підносять його. В двірських золотих одежах, засипаних дорогим камінням і вишивками, довгим рядом з брами старого равеннського собору, викликані чарами штуки з тих далеких століть, проходять вони, повні двірської грації. Рисунок дає ілюзію ритмічного руху сих гнучких постатей, немов в такт якоїсь їм одним чутної музики; ворушаться білі покривала в їх руках, і пальмові вії ритмічно колишуть своїми віттями згідно з їх легкими кроками по засланім квітками полі. Заворожений незвісним нам майстром, проходить і зникає перед нашими очима далекий візантійський світ з-перед тринадцяти століть.
Примітки
на котрім має бути спалений св. Лаврентій – архідиякон Лаврентій, один з ранньохристиянських мучеників. Його закатували у 258 p., притиснувши до металевої решітки, під якою горів вогонь.
вона має форму базиліки – базилікою (грецькою мовою означає «царський будинок») у Стародавній Греції називали приміщення, де засідали володарі – базилевси. Це прямокутна в плані споруда з простором, поділеним підпорами на 3–5 нефів, середній з яких вищий і додатково освітлений прорізами, влаштованими над дахами бокових нефів, внаслідок чого в поперечному перетині утворювався т. зв. базилікальний розріз. Середній неф закінчується заокругленим виступом – абсидою.
У Стародавньому Римі базиліки залишилися спорудами громадського призначення (для суду і біржових операцій). У Візантії базиліки спочатку зводили як палаци високих духовних осіб, а оскільки християнство використовувало ці приміщення для молитовних зборів, то згодом базиліки перетворилися в один із основних типів християнських храмів. Відрізняють купольну та ротондальну базиліки.
переходить в краєвид гори Фаворської – гора Фаворська – гора в Галілеї (історичній області на півночі Ізраїлю), на схід від Назарета; місце чуда Преображення Ісуса Христа.
Подається за виданням: Грушевський М.С. Твори у 50-и томах. – Львів: Світ, 2008 р., т. 11, с. 386 – 391.