Артистична спадщина Венеції

Михайло Грушевський

В порівнянні з різними іншими центрами Італії, що традиції свого культурного життя ведуть з античних часів, більш або менш далеких, Венеція, як ми бачили тільки що, місто сорозмірно нове, і антична культура не могла лишити тут скільки-небудь значного накорінку: ті античні пам’ятки, колони і орнаменти, які стрічаються в Венеції, постягані венеціанами вже пізніше з різних місць, Гераклеї і інших городів. Коли в Венеції, в її пригородах стало розвиватися якесь культурне життя, в IX–X в., воно під впливом тісних зв’язків з Візантією мусило розвиватися на візантійсько-орієнтальних підвалинах.

В самій Венеції, одначе, нічого не заціліло з сього першого періоду її розвою: тодішні церкви і будинки були заступлені розкішнішими і новішими з дальшим її розвоєм, в XI–XIII в. В більш чистій, не до решти зміненій формі стрічаємо їх в венецьких передмістях – в Торчелло, в Мурано – в них стрічаємося з різними декораційними мотивами, що повторяються потім в дещо пізніших, далеко значніших і показніших будовах самого міста.

З них перше місце щодо часу і артистичних прикмет займає патрональна святиня Венеції, базиліка св. Марка. Вперше церква ся була збудована для принесених з Александрії мощей св. Марка в IX в., потім по пожежі відбудована наново в X, і ще раз грунтовно перебудована в XI–XII в., і після того не переставала підпадати різним прикрашенням і уліпшенням. Не вважаючи на всі ті пізніші зміни і додатки, вона все-таки заховала в цілості свій початковий тип з XI–XII в. Разом з зібраними в ній скарбами артистичної творчості вона служить чудовою пам’яткою й ілюстрацією візантійського періоду венецької штуки, з його останніх, найновіших часів.

Таке довге й інтенсивне панування візантійської штуки не дало розвинутися на венецькім грунті т. зв. романському стилю, що характеризує будівництво північної Італії й Тоскани XI–XIII в. Дальшою замітною стадією являється тут аж чудова венецька готика, наскрізь оригінальна, вповні відмінна від готики західноєвропейської, перейнята елементами орієнтальними, близько спорідненими з штукою мавританською. Вона служить артистично перетвореною рефлексією венецьких зносин зі Сходом XII–XIV в. і своєї найвищої реалізації доходить в палаті дожів, в тій формі, в якій її маємо – з XIV–XV віків.

Над сим палладієм венецької слави, подібно, як над св. Марком, також працювали віки, цілі покоління венецьких артистів і майстрів, але, на щастя, також уміли спинитися на найвищій точці творчості і заховати від пізніших перебудувань. На жаль, історія сеї будови темна і малозвісна і не дає змоги вглянути в той творчий процес, якому завдячуємо отсей архітвір світової штуки. Старий оборонний замок, з валами і ровами, що стояв на сім місці, уже з X в., коли Венеція почула себе безпечною в своїм гнізді, почав перетворюватися в величаву палату венецького правління; в XIV в. його взялися перебудовувати наново.

Ходяча легенда називає її будівничим Філіпа Калєндарія, одного з учасників змови Фалієрі. Коли змову [було] викрито, разом з дожем згинув і той архітект, мовляв, повішений на лоджії своєї власної будови. Будова потім припинилася, і тільки в першій половині [XV в.] сім’я архітектів Боно (Buono) докінчили її і привели до того виду, що послужив потім взірцем для пізніших реставрацій.

Новіші дослідники, відкидаючи сі перекази, витягають інші ймення, але сі ймення ще менше говорять, ніж ті старі, і не кидають ніякого світла на той творчий процес. В кождім разі, хронологія зістається певною: палата будувалася в XIV і XV в., в першій половині XV в. була закінчена. Для свого часу вона, з XIV віку почавши, стала каноном архітектонічної краси і взірцем для інших світських будов. Венецькі аристократи, чи їх архітекти, один перед другим починають переносити на свої палати різні мотиви палати дожів, комбінують і розвивають їх більше або менше щасливо, і протягом XIV і XV в. Венеція дістає розкішну панораму сих палат в стилі дожів, ряд дуже гарних і влучних архітектурних композицій: найкращими представниками їх можуть служити палати головного каналу: Фоскарі, Контаріні (звісна звичайно під іменем палати Дездемони) і найрозкішніша з сих приватних палат Cá d’Оro.

З кінцем XV в. сей готицький стиль починає приймати елементи Ренесансу. Характеристична се річ, що за упадком розвоєвого процесу в політичнім житті падає своєрідний стиль, котрого розвій припадає на часи найбільшого розмаху політичної енергії, політичних здобутків і успіхів Венеції. Але упадок замітний нам з історичної перспективи; для сучасників се були часи незвичайного блиску і багатства Венеції. Процес здобування і розширення скінчився, зачиналися часи уживання набутих багатств; великі володіння, заложені в них господарства і факторії несли великі доходи.

Венецька цекка била річно мільйон золотих дукатів, 200 тис. срібних і 80 тис. мідяних монет; таких панів, що мали річного доходу на 500 тис. франків, рахували більше як тисячу. Починається доба особливої розкоші, виставності, сибаритизму венецького, одним з проявів його було перенесення на венецький грунт модного тоді ренесансового будівництва тими майстрами, котрих венецька аристократія наймала з різних сторін для звеличення багатства і слави своїх домів і своєї республіки.

Перші майстри нового мистецтва, одначе, ближче трималися венеціанських традицій будівництва, і тому сі будови кінця XV і початку XVI в. більш інтересні для нас, ніж пізніші, більш блискучі і славні, але зовсім відірвані від венецького грунту і традицій твори пізнього Ренесансу, середини і другої половини XVI в., і хоч для декотрих естетів – приміром, для такого Раскіна, сей ранній Ренесанс не що, як доба упадку готики – латання звироднілої, ослабленої, зманерованої готики за поміччю відроджених староримських традицій – все-таки і вони признають, що майстрам сеї доби удавалися часом річі скінчено гарні, а головне оригінальні.

І тут, в добу Ренесансу, як і в попередні, головно інтересні будинки світські, державні і приватні, церкви дають менш інтересного, хоч і між ними, розуміється, є чимало гарного і замітного, але цікавіші все-таки будинки світські, на котрих головно вироблялося і розвивалося се будівництво, поруч з декоративною скульптурою і малярством. З-поміж багатого ряду майстрів, які працювали тут, – місцевих, а ще більш прихожих з різних інших центрів тодішнього артистичного руху, визначаються артистичні родини Ломбарді (П’єтро Ломбарді з синами і внуком) і звісних уже нам Боно. Творами Ломбарді являються славні палати Лоредан, Вендрамін-Калєрджі, церква S. Maria dei Mirocoli (1480-х рр.) і цілий ряд менших і більших архітектонічних і декораційних робіт, гарних скульптур і ін.

Сім’я Боно теж дала цілий ряд творів, від порталу палати дожів (porta della Carta, одного з перших вістунів ренесансових впливів на тлі перетяженої пишнотою готики), Scuola di S.Pocco – найкращі з будинків венецьких гільдій (званих «школами», scuola) – начеркнена Боном, пізніше розроблена цілим рядом інших майстрів, вона стоїть уже на переході від раннього до класичного Ренесансу середини XVI в. З інших будівель сеї доби згадаю галерею Старих прокурацій, сусідню браму дзигарову, браму арсеналу.

Незвичайною оригінальністю звертає на себе увагу сходова вежа палати Контаріні dol Bavolo, котру новіші дослідники вважають твором Джованні Канді. Як характеристичну прикмету сього раннього Ренесансу треба піднести певне оживлення візантійського елементу. Знеохочені до готики майстри зверталися до сих місцевих візантійських традицій, созвучних з новими подувами відродженої римської штуки, перше ніж звернулися до чистих принципів римської традиції і більше або менше вдатно розмішували пережитки готики елементами візантійськими і чисто ренесансовими (так званий стиль Ломбардо, з його замилуванням в мармуряних інкрустаціях і т. ін.).

Пізніший, справжній, або «римський» Ренесанс, що розвивається з другої четвертини XVI в., представлений двома напрямами. Строгий, класичний Ренесанс представлений, може, найкраще палатою Грімані на Каналі (тепер апеляційна палата) – незвичайно величним і благородним будинком, котрому не знаходять [слів для] похвал навіть неприхильники Ренесансу («в вималюванні подробиць не менше визначний, як в величавості масштабу – нема тут ні одної фальшивої лінії, жодної хибної пропорції в цілій благородній фасаді» – Раскін). Творцем його був Санмікелі, веронський майстер з школи Браманте.

Другий славний представник класичного Ренесансу, його законоположник і теоретик Палладіо лишив по собі в Венеції класичний взірець своєї штуки в церкві св. Георгія (San Giorgio Maggiore) – церква ся, одначе, завдячує свою красу не його штуці, а чудовому свому положенню. Інша характеристична для його манери будова – церква Спасителя (del Redentore) на Джудецці; незвичайно високо славлений давніше, для сучасних цінителів він являється представником тої мертвоти і бездушності Ренесансу, котрим він викликав новішу опозицію проти себе.

Найбільш модним і славленим на венецькім грунті був, одначе, інший майстер Ренесансу, Джакопо Татті, по імені сього майстра, котре прийняв собі званий Сан-Совіно. Флорентинець з походження, він по різних мандрівках 1529 р. осів в Венеції, діставши по Бартоломеї Боно місце державного архітекта, і за свій довгий вік (умер 1570 p., мавши звиш 90 літ) глибоко вибив свою печать на венеціанськім будівництві, сам набудувавши, пореставрувавши масу і передавши потім свою манеру, свій напрям своїм ученикам і наслідникам.

Ряд приватних палат, з котрих найкращою вважалася палаццо Корнер Ca grande (тепер префектура), кілька церков і розкішні державні будови, вінець його творчості: цекка (монетна палата, тепер бібліотека), бібліотека (libreria vecchia, тепер королівська палата) і лоджетта під кампанілою св. Марка (знищена 1902 p., коли упала кампаніла), збудовані головно в рр. 1530–1540-х, прославили його ім’я і надали, можна сказати, пишнішу фізіономію Венеції, послуживши взірцем для численних учеників і наслідувателів Сан-Совіно.

Так, Скамоцці на взір бібліотеки забудував полудневу частину площі св. Марка – так званими Новими прокураціями, і потім, уже в поч. XIX в., в тім же дусі була забудована східна частина площі; в pendant до цекки Сан-Совіно явився потім на другім краю забудувань [площі] св. Марка понурий будинок в’язниць, і т.д. Амбітний, зависний Сан-Совіно вважав себе вищим в будівництві, в скульптурі від Мікельанджело, і дійсно в своїм часі був, може, й більше модним, ніж він, і його манера – пишна, розкішна, але неглибока, позбавлена всякої благородності, здавалася довго не тільки публіці, але і в кругу артистів останнім словом майстерства.

В сфері скульптури роля (негативна) Сан-Совіно була остільки менше значна, що взагалі в Венеції скульптура не знайшла більшого розвою і не дістала самостійного значення. Се толкують різними причинами – впливами візантійськими і східними і т. д., але, кінець кінцем, зістається факт, що для скульптури венеціани не мали зрозуміння, і вона тут грала помічну, декоративну ролю при архітектурі. Окремих монументальних скульптур тут не мали звичаю ставити.

Одинокий монумент, поставлений за старих часів Венеції, – монумент малозначного кондотьєра Бартоломео Коллеоні, був вимовлений ним у республіки його тестаментом. Надгробні пам’ят[ни]ки дожів і інших достойників, що входять в звичай до XIV в., ставилися звичайно всередині церков, при стінах, мали характер настінної декорації, і в них різьбярство грало ролю декоративну. Між ними, розуміється, єсть і інтересні взірці готицької і ренесансової скульптури, так само в декораціях палати дожів, особливо три наріжники капітелів з скульптурними сценами: Адам і Єва, Ной з синами, суд Соломона (сей пізніший, вважається твором флорентійських майстрів першої пол. XV в.).

З кінця XV в. маємо роботи ломбардського майстра Ант[оніо] Ріццо з Верони (статуя «Адам», бюст т. зв. Лореана). Шедевром ренесансової скульптури вважалася згадана лоджетта Сан-Совіно з чотирма статуями – в дійсності маловартна з артистичного боку. І пізніші часи не додали до сього нічого дійсно замітнішого, плекали головно теж декоративну різьбу і часом давали в тім роді гарненькі річі, але не більше.

Але при такім слабкім розвої скульптурних інтересів Венеції пощастило мати пам’ятку скульптурну, яка стоїть в ряді з найкращими скульптурними творами світу, – се згаданий вже монумент Коллеоні, зроблений по моделях Вероккіо, великого флорентійського майстра Відродження (другої пол. XV в.), котрому венецьке правительство дало першенство на конкурсі, розписанім на сю замовлену йому роботу. Се найкращий твір Вероккіо, котрого смерть, одначе, не дала йому сповнити до кінця самому.

Кінна статуя, оперта на класичних взірцях (кінь нагадує дуже славних коней св. Марка і, мабуть, на них до певної міри і взорований), при певних дефектах, зістається все-таки найкращою, найблагороднішою статуєю, на яку здобулася нова скульптура. Статуя їздця повна незвичайної сили і виразистості. Незначний кондотьєр перетворений в демона війни, від котрого віє нестримною, руїнною силою. Лице застигло в страшнім виразі, що навіває жах, як голова Медузи. Се втілення страхів війни, її мерзенності.

На жаль, Вероккіо вмер, перше ніж міг виконати сю роботу. Алессандро Леопарді, що виконував її, посадив на занадто великім п’єдесталі, і статуя занадто віддалена від видця.

Примітки

Над сим палладієм венецької слави – палладієм в античні часи називали священну скульптуру (як правило, дерев’яну) озброєного божества, яка вважалася покровителькою й захисницею міста. Палладій передовсім зображував Афіну Палладу (від імення якої скульптура отримала назву) або Аполлона чи Афродіту. Шанування палладія сягає в глибоку, ще кріто-мікенську давнину. З недоторканністю та збереженням, наприклад, римського палладія римляни пов’язували безпеку й добробут своєї держави. М.Грушевський вжив слово «палладій» у переносному значенні як синонім до слова «символ».

Контаріні (звісна звичайно під іменем палати Дездемони) – саме в палаці Контаріні, за легендою, жила до заміжжя шекспірівська героїня Дездемона. Щоправда, кілька венеціанських палаців сперечаються за таку честь.

і найрозкішніша з сих приватних палат Ca d’Oro – «Золота палата» або палац Святої Софії. Збудований у 1425–1440 рр. за проектом архітекторів Джованні Бона та його сина Бартоломео Бона. Раніше на цьому місці стояв візантійський палац, фрагменти якого були збережені у фасаді Ка д’Оро. При оздобленні палацу було використане сусальне золото. Вважається найелегантнішим з палаців, побудованих у венеціанському стилі.

Венецька цекка била річно мільйон золотих дукатів – цеккою називали в Італії монетний двір.

хоч для декотрих естетів – приміром, для такого Раскіна – йдеться про англійського письменника й мистецтвознавця Джона Раскіна, автора близько п’ятдесяти книг про мистецтво. У 1851–1853 рр. вийшли друком три частини його монографії «Камені Венеції» про архітектуру цього міста.

церква Спасителя (del Redentore) на Джудецці – Джудекка – один із венеціанських островів у її південній частині.

Джакопо Татті, по імені сього майстра, котре прийняв собі званий Сан-Совіно – від народження від звався Якопо Татті, а в історію мистецтва увійшов під прибраним іменем Якопо Сансовіно. Грушевський тут заплутався у підрядних реченнях.

монумент малозначного кондотьєра Бартоломео Коллеоні – кондотьєр – керівник найманих військових загонів в Італії XIV–XVI ст.

Не зовсім доречний тут епітет «малозначний». Бартоломео Коллеоні був одним із видатних італійських воєначальників XV ст. Він вірно служив Венеціанській республіці, отримав чимало перемог, зокрема, став першим італійцем, який застосував у полі артилерію. Не зважаючи на таку сувору професію, він вирізнявся інтересом до мистецтва. Коллеоні помер у 1476 р. у 75-річному віці, і оскільки спадкоємців у нього не було, він заповів свої маєтки Венеціанській республіці за умови, що за це йому поставлять пам’ятник на центральній площі Венеції – перед собором Сан-Марко.

Не відразу цей заповіт був виконаний, – проблемним був пункт про місце розташування пам’ятника. На площі Сан-Марко його встановити не було змоги, не зважаючи на чималі заслуги Коллеоні перед республікою, адже жоден із великих венеціанських дожів не удостоївся такої честі (до речі, у 1811 – 1814 рр., після підкорення Венеції Наполеоном, там стояв пам’ятник імператору).

І тоді влада міста, не бажаючи відмовлятися від значної спадщини, схитрувала, використавши деякі неточності в заповіті кондотьєра. Пам’ятник поставили поруч з площею Сан-Марко, а саме – біля скуоли, релігійної організації, яка також називалася Сан-Марко, але знаходилася на площі Сан-Джованні-е-Паоло.

кінь нагадує дуже славних коней св. Марка – на терасі перед заскленою центральною аркою собору св. Марка встановлені скульптури чотирьох знаменитих бронзових коней, які колись були позолочені, – грецький шедевр IV – III століть до н. е., авторство якого приписується Лісіппу. Ці скульптури були привезені до Венеції з Константинополя дожем Енріко Дандоло у 1204 p., встановлені у 1250 р. Сьогодні оригінали зберігаються у музеї собору, а їх місце на терасі зайняли копії.

що навіває жах, як голова Медузи – паралель з міфічною істотою Горгоною Медузою. Це було чудовисько з жіночим обличчям і зміями замість волосся. Погляд Медузи перетворював людину на камінь. За легендою, вона була вбита Персеєм.

Подається за виданням: Грушевський М.С. Твори у 50-и томах. – Львів: Світ, 2008 р., т. 11, с. 355 – 359.