Веронезе і Тінторетто
Михайло Грушевський
Тіціанове майстерство вважається найвищою, кульмінаційною точкою розцвіту венецького малярства – сього культу сибаритської, епікурейської краси, втіленої в розкішну, блискучу форму, яка своєю зверхньою красою змушує нас забувати часом і свою внутрішню плиткість, брак глибшого змісту, сильнішого чуття і певні елементи розкладові, які лежать уже в сім одностороннім любуванні розкішшю і насолодою життя. І наче щоб підчеркнути сю внутрішню бідність, небезпеку упадку і розкладу, коло Тіціана стоїть інший блискучий майстер, що вважається представником розцвіту венецького малярства, його блискучої доби, але своєю блискучою зверхністю, своєю віртуозною технікою підчеркує виразніше те внутрішнє збіднення, яке не виступає так виразно у далеко більш глибокого і різностороннього Тіціана. Се Паоло Кальярі, з місця свого походження званий веронянином, Веронезе, і під сим іменем звісний звичайно.
Не тільки уродженням, але і своїм малярським вишколенням він не був венеціанином. Роджений в Вероні 1528 р., в родині різьбярів і малярів, він виховувався під впливами свого вуйка Баділе, досить визначного веронського маляра, працював і бував по різних місцях, поки 1555 р. [не] подався до Венеції і тут осівся, потрапивши знайти ласку у всевладної артистичної компанії Тіціана – Сан-Совіно – Аретіно, і своїми першими працями в монастирі св. Себастіана ввійшов в моду і популярність у венецької публіки.
Тут дає перші композиції в тім стилі, який потім стає його спеціальністю, дає йому славу і розголос, робить, так сказати, його фізіономію: історію Естер в кількох образах в розкішній обстанові сучасного венецького життя, в благородних постатях патриціїв і патриціанок. В сім роді майстер знайшов і потім розробляє його в цілім ряді інших грандіозних фресок, котрі заразом повторяє в великих образах на полотні – «Родина Дарія перед Олександром Македонським», «Христос в Емаусі», обставлений фігурами з родини Веронезе, і особливо славні його «вечері»-пири: «Весілля в Кані Галілейській», намальоване спочатку в монастирі Giorgio Maggiore, «Вечеря у Симона прокаженого», «Вечеря у домі Левія», на різні способи построювані самим майстром і його учениками.
Фігура Христа і його близьких звичайно тоне тут серед грандіозної, многофігурної композиції в 100–200 голів, в архітектурній обстанові розкішного Ренесансу (його виписував для нього звичайно його брат Бенедетто, архітектурний маляр по спеціальності), серед порівну блискучих фігур – найкращих взірців сучасної венецької краси мужеської і особливо жіночої, котру Веронезе вмів дійсно вистудіювати і довести до найвищої досконалості, так що кожду з тих сотенних голів можна викроїти і любуватися нею, як скінченою картиною самою для себе.
Ся весела, але гармонійна, не шумлива, позбавлена всякого різкішого руху товпа, гарно і ритмічно розміщена, оживлена різними вибагливими аксесоріями, – тут звичайно знайдуться ще і сцени звірячі: коти, пси, мавпи, екзотичні птиці, і різні забавні фігури: карли, блазні й т.д. Тема, яка б вона не була, незмінно розпускається в сій веселій панській панорамі, котрої інтерес і піканція для сучасників ще побільшалася тим, що в сих фігурах пізнавали різні реальні постаті – сучасних володарів Європи, визначних діячів венецького світу, різних знайомих артиста чи тих, що замовлювали образ.
Але ніякої глибшої думки, глибшого змісту, якогось внутрішнього життя не знайдеться в сих розкішних композиціях. Майстер не підноситься над рівнем сеї розкішної, сибаритської юрби, не панує над сею епікурейською розкішшю, він стоїть нарівні з нею. Веронезе виступає тут як незрівнянний декоративний майстер, найвизначніший з усіх, яких бачив світ, але не вносить якоїсь глибшої гадки в сю зверхню розкіш. Се незрівнянний віртуоз, але не творець, еклектики, що дав синтез італійського ренесансового майстерства, але не витиснув на нім глибшого індивідуального пятна.
Те небагате, що знаємо про особу майстра, в повній мірі достроюється до враження, яке роблять на нас його образи. Він мав ласку можних, популярність в артистичних кругах, жив у згоді з гуртком Тіціана, під манеру котрого близько підходить у перших своїх венецьких творах, мав, очевидно, вдачу згідливу, спокійну, індивідуальність не визначну. Одинокий лист його, який дійшов наших рук, не зраджує навіть середньої освіти; його відповіді перед трибуналом святої інквізиції, що покликала 1573 p., ставлячи йому в вину, що він занадто мало побожності виявляє в своїх побожних темах, – дають малопохвальне свідоцтво його інтелігенції. На закиди інквізиторів він боронився тим, що маляри, як і поети, і блазні, тішаться певною поблажливістю в сім, і взагалі виявив повний брак якогось вищого погляду на свої завдання яко артиста. Натура, очевидно, дуже обмежена і заразом по-філістерському урівноважена і мудра.
Повний контраст до нього дає його сучасник і дійсно останній великий представник венецького майстерства, або, може, властиво – найвищий його представник – Тінторетто, настільки ж сильна і могутня індивідуальність, наскільки малозамітною був його популярний сучасник і суперник Веронезе.
До останніх часів його переважно сильно недооцінювали – дивилися на нього, як на капризного штукаря, tour de force-pa, талановитого акробата малярства, представника упадку венецької штуки. Він не був люблений в сучасних малярських кругах за свою незвичайну продуктивність, за те, що він збивав ціну, приймаючи замовлення за яку-небудь ціну, за те, що він не шукав популярності в сих кругах, не добивався тих звичайних гонорів і відзнак, які цінилися в них, за те, вкінці, що він ішов своєю дорогою в малярстві, зриваючи з традиціями венецької школи, котрими вона пишалася, і йшов новими дорогами, стаючи живим докором своїм сучасникам, не маючи ні попередників, не лишаючи наступників свого майстерства і манери.
Вазарі, сей оракул артистичних відносин XVI в., передав неприхильні настрої й оцінки сучасних артистичних кругів і його Vita. Зіставшися основою здебільшого всіх пізніших артистичних оцінок і поглядів до самого кінця XIX в., сі мемуари передали пізнішим поколінням погляди на Тінторетто і його майстерство. Вазарі хвалить його многосторонні таланти (між іншим, як і Джорджоне, був він многосторонній музика, що грав на різних інструментах), але в малярстві докоряє за його забаганки, нахил до чогось незвичайного, капризного, небувалого, несерйозне трактування штуки, безсистемність і безплановість, імпонування швидкою роботою на шкоду її викінчення, скороспішність, з котрою він засипає Венецію своєю роботою, і т. ін.
Незважаючи на те, що пізніші венецькі письменники, які займалися венецькою штукою, – як Рідольфі в своїх «Meraviglie dell’arte» (XVII в.) або Боскіні в «Carta del navegar», старалися якнайвище піднести славу його майстерства як одної з найвищих окрас Венеції; у пізніших критиків і спеціалістів від історії малярства переважили сі в’їдливі закиди Вазарі, викликаючи різкі осуди то за неурівноваженість і нездержливість, то [за] плиткість і поверховість, а навіть грубість і несмачність його манери.
На оправдання сих тяжких пересудів можна піднести деякі обставини, які дійсно утрудняли справедливу оцінку Тінтореттової творчості: величезну масу його артистичної спадщини (тепер рахують до 600 його образів певних!), помішання його власних образів з малюваннями його синів, що потрапляли під його манеру, впливами часу (Тінторетто мало дбав за тривалість своїх образів, а кліматичні і всякі інші обставини дуже неприхильні були їм, особливо фрескам), або перемальованих до непізнання різними реставраторами, котрих майстерство ішло на рахунок самого Тінторетто, – все се справді дуже утрудняло справедливу оцінку творчості майстра, взагалі нелегкої до зрозуміння і оцінення, особливо при певних традиційних упередженнях против неї.
Доперва Раскін в своїх «The Stones of Venice», визволившися з впливів традиційних поглядів, глянув більш свобідно і об’єктивно на його творчість, і в останніх часах дослідники творчості Тінторетто щиро стараються нагородити вікову кривду, проголошуючи його не тільки одним з найбільших артистичних геніїв італійської штуки, а й всього людства, найбільшого товариша Мікельанджело, провозвісника нових течій в малярстві, які відбивалися потім в творчості віків.
Завдяки Рідольфі, що в своїй книжці за свіжої ще пам’яті зібрав відомості не тільки про твори Тінторетто, але й про його життя, ті оповідання і анекдоти, які ще ходили в Венеції по нім, ми маємо змогу, навіть вилучаючи набік j всякі непевності і легенди, виробити поняття про індивідуальність сього великого творця, а величезна артистична спадщина дає змогу слідити за розвоєм і напрямами його творчості.
Джакопо Робусті, прозваний Тінторетто (родж[ений] 1518, ум[ер] 1594), був сином венецького ремісника, що займався крашенням тканин (tintore); кажуть, що й малий Джакопо замолоду займався тим і за те дістав своє прозвище (здрібніле від tintore), що й зісталося його артистичним іменем: його автопортрет в флорентійських Уфіціях носить сю напись: «Jacopus Tentoretus pictor venetus». Здібності до малярства, завважені за ним, привели його до робітні Тіціана, але старому майстрові сей талановитий ученик не подобався і він відправив його; оповідається і в сім разі, як так часто про інші, що Тіціан позавидував талантові свого ученика, але коли ми бачимо, як взагалі різко пориває Тінторетто з венецькими традиціями, заступленими Тіціаном, то се одно дає зрозуміти, що в робітні Тіціана йому не було місця.
Далеко сильніше, ніж Тіціан і деякі інші сучасні венецькі майстри (як Андрій Ск’явоні), на нього вплинув великий флорентинець Мікельанджело. Про Тінторетто оповідають, що він на стіні своєї робітні як своє гасло і програму написав: «Рисунок Мікельанджело і колорит Тіціана». Чи була така напись, чи це тільки характеристика Тінтореттового майстерства, дана кимсь стороннім, ходяча оцінка його манери – вона в кождім разі дуже влучна, особливо для перших періодів його творчості.
Як ми вже знаємо, флорентинці ставили в докір венецьким малярам, що вони занедбують рисунок, пильнуючи колориту; Тінторетто вирівнював сю хибу, являючися гарячим прихильником рисункових орудій. «Рисувати, рисувати і ще раз рисувати» – таку мав він дати програму молодому маляреві, що питав поради, чого він має пильнувати, аби виробитися на доброго артиста. Як оповідає Рідольфі, Тінторетто замолоду роздобув гіпсові відливи статуй Мікельанджело і не переставав їх рисувати в різних положеннях, при різних освітленнях, і пізніше, в старості, навіть всі свої свобідні часи віддавав рисуванню.
Змагання до можливої пластичності характеризує його манеру. Заразом проявляється нахил до можливої експресії психологічної, сильних психічних рухів, і духових поривів. Притім в перших стадіях любується він в різнобарвній, яскравій кольористості, пізніше гама фарб його стає все простішою, він відкидає сі зверхні кольорові ефекти і шукає виразу своїм образам за поміччю можливо простих кольорових засобів. «Найгарніші фарби, – мав він казати, – чорна і біла, бо чорна дає силу фігурам глибиною тіні, а біла – пластичність».
Заразом глибокі зміни заходять і в самім способі представлення – від чисто реалістичної манери він все більше переходить до ефектів містичних, надприродних, до певного візіонерства в штуці, яке характеризує останні стадії його творчості. Взагалі Тінторетто належав до геніїв неустанного розвою, неустанного шукання і розв’язування проблем творчості. Його титанічна творчість, неймовірна продуктивність були виразом сих неустанних шукань, сього пориву в сферу неможливого, які в сучасних малярських кругах викликали невдоволення і нарікання на «капризи», на погоню за сенсацією, на штукарство, але в дослідниках уважних, свобідних від традиційних упереджень викликають глибокий пієтизм перед глибиною замислів і смілістю поривів сього титанічного, повного «святого невдоволення» духу.
Перший твір, який викликав великі загальні похвали і відкриває собою пору артистичної дозрілості Тінторетто, було славне «Визволення невільника св. Марком від смерті» (коротше – «Чудо св. Марка»), виставлене Тінторетто в 1548 p., коли йому було тридцять літ. Воно й донині має своїх великих прихильників – Тен, наприклад, називав сей образ найбільшим утвором італійського малярства. В сім образі дійсно було багато чудового, до Тінторетто невиданого: се незвичайне оживлення, рух в зібраній юрбі, вирази в лицях, хоч цілість розстроює фігура св. Марка, що злітає з неба в смілій, але таки невдатній позі, занадто масивний і реальний, при своїй невидимості для всеї юрби. Се був перший образ з серії «Легенди св. Марка», замовленої Тінторетто школою св. Марка, інші також визначаються високими артистичними прикметами («Св. Марко рятує на морі», «Віднайдення мощей св. Марка»).
Крім сього циклу на се четверте десятиліття його життя кладуть кілька окремих дуже замітних композицій: «Адам і Єва» і «Смерть Авеля» – тепер в Академії – образи, високо цінені Раскіним, «Повстання Молочної Дороги» [«Народження Молочного Шляху»] в лондонській національній галереї, «Битва св. Юрія з драконом», там же, – образи, що виявляють повну дозрілість і велику многосторонність Тінтореттової творчості.
Потім, з кінця 1550-х рр., починається його робота для школи св. Роха (Scuola di San Rocco) – починається образами для церкви, потім йому ж поручено прикрашення зал, і ся робота, можна сказати, стала ділом життя Тінторетто, що сам вступив в число членів сього братства і займався декоруванням його залів аж до самої смерті за рід певної доживотної ренти, яка виплачувалася йому щорічно з доходів братства. Почав серією настінних образів в салі засідань (в 1550-х рр.), потім (в 1570-х) дав цикл образів з історії старозавітньої, від Адама і Єви до пророків, на стелі горішньої великої салі, потім перейшов до історії Христа, котру представив (в 1580-х і 1590-х рр.) в ряді настінних образів в нижній й верхній салі школи.
В сумі маємо таким чином кількадесят великих композицій, захованих на місці до нинішнього дня, в розмірно добрім стані і найбільше автентичних – бо тут все рука самого Тінторетто, не помітно, аби виручався він своїми учениками або своїми дітьми, як в малюваннях палати дожів. Очевидно, сі теми, – може, вибирані ним самим, ближчі були його почуттю й уяві, ніж декораційні образи палати, диктовані йому, правдоподібно, сенаторією; він вкладав у них усі сили свого генія, і ся незрівнянна галерея дає єдиний перегляд його творчості, розвою його майстерства, зміни в його техніці. Вони характеризують його як релігійного маляра над усе – тут знаходив він передусім поле для втілення тих ідей і образів, які опановували його дух.
Поруч з ними має все-таки лише другорядне значення безконечна галерея його портретів – маємо їх коло сотні, одиничних і колективних, і вони характеризують його як високого портретиста, психолога, що стоїть нарівні з Тіціаном, часто підходячи до нього навіть дуже близько, але заразом відзначаючися незвичайною простотою і невимушеністю, тимчасом як у Тіціана все ж є певна штучність, певне парадування. Батальні сцени, міфологічні сцени мають ще більше підрядну ролю, теми на голе тіло удавалися йому надзвичайно, але він, очевидно, не хотів спекулювати на попит в сій сфері, зовсім не йшов на декоративне малярство, на котрім доробився слави і маєтку його сучасник Веронезе.
1574 р., коли догорав Тіціан, Тінторетто подався на місце урядового маляра, з котрим була зв’язана річна пенсія з Fondaco dei Tedeschi, і одержав її. В зв’язку з сим на нього спала перша роля при розписі палати дожів після пожеж 1574 і 1576 рр. Велика сила образів носить тут його ім’я, але переважно мальована його сином або учениками, щонайбільше по його начеркам і по його вказівкам; можна сказати, що сим псевдо-тінтореттовим образам багато завдячуємо тих ходячих фальшивих судів про його майстерство, з якими приходиться і досі сперечатися.
Розмірно небагато тут його автентичних образів, але серед них – його найвищий витвір, завершення його артистичного труду – гігантський «Рай», що займає стіни великої салі Maggior Consiglio – найбільший образ на світі (22 метри довгості, 7 метрів високості), мальований Тінторетто в робітні частями (поясами) від 1588 p., і потім уже на місце злучений і зв’язаний його сином, бо старому вже тяжко було ходити по риштованнях.
Скоро по скінченні сього образа великий майстер скінчив труд свого життя, на 76 році від уродження. Похований в своїй парафіяльній церкві Santa Maria dell Orto, котру прикрасив він гарними образами, на жаль, в значній мірі знищеними від часу. В пам’яті венецької людності зістався довго симпатичний образ сього артиста в повнім значенні слова, що жив тільки в сфері своїх артистичних образів, не жадний блиску, багатства, почестей, – він не підтримував зносин з потентатами, не шукав розкішних замовлень, приймав всяку роботу, за всяку ціну, не прийняв рицарської гідності, пропонованої йому Генріхом III Валуа (польським і французьким королем), але і не понижався ні перед ким, вдоволений своїм скромним заробком і невеличким добробутом заможного ремісника. Славився його добрий гумор і дотепність, за котрий любили його в товаристві, оберталися в суспільстві його дотепи, зібрані потім Рідольфі.
Примітки
історію Естер – біблійна легенда, описана в Книзі Естер. Надзвичайно вродлива єврейська дівчина Естер (Есфір), приховавши своє походження, вийшла заміж за перського царя. Її двоюрідний брат Мордехай роздратував царського радника, і той складає план знищення всіх євреїв у країні. Цар погоджується підтримати цю акцію, не знаючи, що його кохана дружина – єврейка. Коли про змову стає відомо, Мордехай умовляє Естер переконати царя не вбивати її одноплемінників, і це їй вдається. Радника стратили, всі євреї врятовані. Відтоді Естер стала однією з головних героїнь єврейської історії.
як Рідольфі в своїх «Meraviglie dell’arte» (XVII в.) або Боскіні в «Carta del navegar» – у XVII ст. своєрідність і специфічні особливості венеціанської школи живопису стають предметом вивчення місцевих істориків мистецтва – Карло Рідольфі, автора книжки «Дива мистецтва, або Життєписи найзнаменитіших художників Венеції» (1646–1648), і Марко Боскіні, який написав «Карту живописного мореплавства» (1666) та «Скарби венеціанського живопису» (1674).
в флорентійських Уфіціях – йдеться про галерею Уфіці (дослівно італ. мовою означає «галерея установ, канцелярій») – палацу Флоренції, побудований у 1560–1581 рр., який нині є одним із найстаріших, найбільших і найбагатших музеїв європейського образотворчого мистецтва.
Історія будинку Уфіці починається в 1559 p., коли правитель Флоренції Козімо І Медічі задумав об’єднати всі адміністративні служби міста в загальному просторому палаці. Для реалізації проекту був запрошений майстер Д.Вазарі, який і почав роботу в 1560 р. Проте в 1574 р. Вазарі помер і закінчував будівництво його наступник Б.Буонталенті. З 1575 р. у будівлі Уфіці почалося формування музею, основою експозиції якого стала сімейна колекція Медічі.
Тен, наприклад, називав сей образ найбільшим утвором італійського малярства – йдеться про працю «Філософія мистецтва» (1865–1867) французького філософа, письменника, літературознавця І.Тена.
Подається за виданням: Грушевський М.С. Твори у 50-и томах. – Львів: Світ, 2008 р., т. 11, с. 371 – 376.