Венецьке малярство – доба Белліні
Михайло Грушевський
Як св. Марко зістався музеєм архітектурної декораційної штуки – різьби, мозаїки, так палата дожів, по імені її старих хазяїв, мала стати музеєм венецького малярства, і якби лиха доля – пожежі і інші пригоди не стали на перешкоді, ми мали б в ній дійсно живу і незвичайно інтересну літопись його розвою. Навіть по тім всім, що сталося, ся палата і тепер являється єдиною в своїм роді галереєю венецького малярства в другій половині, в добі найвищого розцвіту того мистецтва, яким Венеція найславніше вписала себе в історію розвою світової артистичної творчості.
Як не цінити високомонументальні пам’ятки Венеції, все-таки її артистичний доробок в архітектурі, і тим більше в скульптурі має досить збірний і припадковий характер. Різні впливи, різні артистичні течії перехрещувалися на венецькім грунті, з їх комбінацій повставали часом гарні річі, навіть дійсні перлини світової краси, як св. Марко або палата дожів. Але тут не було того, що з повним правом можна було б назвати венецьким майстерством. Тільки в малярстві стара Венеція мала дійсно свою школу, в повнім значенні сього слова.
[Втрачено 11 сторінок автографа – згідно з авторською нумерацією. Далі – очевидно, новий розділ, де йдеться про учня Джованні Белліні, художника Джорджоне – Г. Б.]
…гостем в венецькім товаристві. Належав до тих талантів, що доспівають рано; маючи яких тридцять літ, уважався вже першою артистичною силою в Венеції. Його новаторство, його сміла ініціатива робила глибоке враження; на творах самого Джанбелліні замітний вплив його талановитого ученика, і під виразним впливом його розвивалася творчість його обох славних ровесників.
Він був один з тих великих талантів, які творять нову добу на переломі XVI в., з раннього Ренесансу, ще не емансипованого від старших, середньовічних традицій, їх релігії й скромної покори перед усвяченими принципами й основами життя, виводять сучасного чоловіка в добу класичного Ренесансу, з його культом індивідуального життя, індивідуальної насолоди, культу щастя і краси, емансипованого з усяких обмежень, увільненого від усяких пут самоограничень. В Венеції сі нові течії знаходили ще більш податливий грунт, ніж де, стрічаючися з тим періодом політичного і суспільного епікуреїзму, викликаного зверхніми політичними і економічними обставинами, і сей епікуреїзм між іншим виливався в небувалім попиті на мистецтво, саме в його епікурейських сторонах, як релігії щастя і насолоди.
Одним з проповідників сеї нової, епікурейської штуки Ренесансу й був Джорджоне. Техніка його ще досить старомодна, по техніці він стоїть ще на грунті «кватрочентистів» [Quatrocento – так італійці означають п’ятнадцятий вік і його майстрів], але зміст його новий і відкриває добу ренесансового розцвіту. Порівнюючи творчість Белліні з творчістю розцвіту, ми, не вважаючи на всю витончену красу її, м’якість і ніжність, багату гаму фарб, чуємо ще глибоку різницю між її скромною стидливістю і побожністю – і пізнішою безграничною розкішшю насолоди, свобідною від усякого стриму і готовою дерзати на все.
Джорджоне був тим, що поставив мости через сю пропасть, яка лежить між творчістю Белліні і, скажімо, Тіціана в епоху його розцвіту, і його сміливе дерзновення знаходило спочутливий відклик, бажання перейматися ним, іти за ним. Його особиста творчість знайшла великий попит, розповсюднення і потягла за собою на нові шляхи малярів – його сучасників; його стиль і манера відбилися так сильно на творчості Тіціана, Пальми, Себастьяна дель Пйомбо, що їх твори раз у раз мішали докупи, і навіть найбільш випробувані цінителі не завсіди уміють між ними визначитися.
Артистична творчість Джорджоне була коротка – він умер тридцяти чотирьох літ, а його артистична спадщина, перехована до наших часів, – незвичайно бідна. Його настінні малювання в Fondaco dei Tedeschi і різних приватних палатах (в тім [числі] і в його власнім домі на Campo di San Silvestro) пропали безповоротно (кілька заховались в пізніших гравюрах). З численних інших образів заховалося заледво п’ять-шість таких, що можуть уважатися його творами скільки-небудь певно, або принаймні більше-менше признаються дослідниками, і друге – стільки [ж] таких, що з деякою правдоподібністю вважають його творами.
Джорджоне не мав звичаю підписувати своїх творів, а традиція, на котрій спирається все, незвичайно хистка і непевна: з одного боку, мішалися його образи з образами тих, що працювали під його впливами, з другого – під впливом великої слави Джорджоне і попиту на його образи дуже рано почали видавати за його образи зовсім інші. І тепер що кілька років змінюються погляди на різні образи, що то уважаються Джорджоновими, то відсуджуються від сеї честі, і на їх місце висуваються інші з претензіями на автентичність; і, кінець кінцем, тільки за поміччю всього того матеріалу, що стоїть під впливами Джорджоне, можна виробити собі суд про характер «джорджонівського» стилю (giorgionesko) і його поступу супроти беллінівського (bellinesco).
Найближче стояв Джорджоне до Белліні, очевидно, в циклі своїх мадонн, з котрих заховалася тільки одна: олтарний образ в його родиннім місті Кастелло Франко – приклад його першого періоду творчості, зовсім певний, високої артистичної вартості, але в манері його ще найменше оригінальній.
Другий славний образ перехований в одній приватній колекції Венеції, т. зв. «Буря» (інакше – «Сім’я Джорджоне»), дає поняття про його нецерковні композиції, про котрі старий історик італійської штуки Вазарі, похваляючи їх колорит, непохвально відзивався, що вони дуже фантастичні, так що їх трудно зрозуміти: «ані історії в зв’язнім порядку, ані поодинокі пригоди з життя визначних осіб старого або нового часу». Дійсно, зміст сього образа досі зістається незвісним напевно [тепер досить популярне пояснення його сцени з Тебаїди Стація – історія Абраста і Гіпсіпіли]: серед розкішного пейзажу на переднім плані відокремлені людські фігури, на заднім плані далека буря. Артист, очевидно, трактує свою тему не як оповідач в стилі Джентіле Белліні або Карпаччо, а з становища мальовничості, настройовості, і людські фігури для нього – не більше, як гарні плями, так само, як купа дерев, контури будинків або хмар. Замилування до пейзажу являється одним з характерних впливів Джакопо Белліні, у Джорджоне він був розвинений до самостійного значення, як от на сім образі: він дає поняття про його пасторальні і міфологічні образи, що мали велику славу.
Нарешті, «Спляча Венера» Дрезденської галереї, котру останніми часами вважають знов Джорджоновою, – прототип всіх тих пізніших «голих» венецької школи – дає поняття про нову область, сміло відкриту Джорджоне: любування красою голого жіночого тіла. Незалежно від того, чи вважати Дрезденську «Венеру» його твором, чи ні, нема сумніву, що сей культ голого тіла веде від неї свій початок, і під її впливом з’явилися Тіціанові голі (Тіціановою вважалася і Дрезденська «Венера»).
Джакомо Пальма, званий звичайно «старим» (Palma Vecchio) для відрізнення від його внука в перших Джованні Пальма, також славного маляра, умер також в розгарі своєї діяльності (1480–1528). Думають, що чума захопила його розгостившимся по Італії й вихопила з-поміж розпочатих робіт, котрих посмертний інвентар нараховує кільканадцять. Але він жив все-таки довше від Джорджоне і зіставив значно більшу артистичну спадщину, з котрої й до нас дійшло кілька десятків образів; на жаль, деякі з них мають виразні сліди роботи учеників його робітні: як незвичайно популярний, модний майстер, по смерті Джорджоне він діставав таку масу замовлень, що сам не міг її подолати і уживав до помочі своїх учеників.
Сю славу Пальмі дала головна його спеціальність – апотеоза жіночої краси, сучасної венецької аристократки, з її розкішним тілом, білою блискучою шкірою, виплеканою всякими косметиками, і золотистим волоссям – також осягненою довгою і тяжкою мучащою працею сих мучениць своєї краси. На різних портретах, образах і церковних композиціях переходять перед нами сі біляві красуні, виписані з незвичайним майстерством, з усіма їх красами прирожденними і добре набутими, з усіма прикрасами моди і ювелірства, що грають тут також не послідню ролю.
Майстер дає пізнати тут себе, як незвичайний колорист, – волосся грає і горить, делікатна шкіра блистить емальовим полиском, але й він не годен дати того, чого їм бракує: милий вигляд, приємна манера не покриває повного браку якого глибшого людського змісту, якоїсь духової культури в сих масивних, тілистих венецьких богинях. Життя венецьких жінок дійсно небагате було яким-небудь культурним чи громадським змістом – в нім багато було орієнтального, гаремного елементу: не тільки дівчата, котрі не виходили з домового затишку деінде, окрім церкви, і то густо завішані покривалами, що ховали їх від стороннього ока, але і дами жили півгаремним життям, зайняті тільки туалетами, уборами і заходами коло своїх шкіри та волосся: цілими днями, як описують їх сучасні письменники, сиділи вони на вершках своїх палат, під гарячим сонцем, мастячи неустанно своє волосся і тримаючи його на сонці, – і тим досягали модної тоді золотистої краски волосся.
Не вважаючи на ту славу, яку мали образи Пальми у сучасників і у пізніших поколінь, на нинішній погляд вони малоінтересні: повний брак життя, темпераменту, якогось ідеальнішого характеру сеї краси знуджує глядача. Рідко коли удається йому подати якийсь благородніший характер сим тілистим богиням – до таких виїмків належить найголосніший його образ св. Варвари на олтарі в церкві св. Орто – «дійсно сконцентрована венецька краса», як називає її Буркхардт. А навіть і на мужеських портретах Пальми повний брак темпераменту, глибшого змісту поза зверхньою красою. Бракувало, видно, того в самім характері майстра, і не видно в тім якогось поступу, степенування в його пізніших образах в порівнянні з ранішими.
Гідно продовжує натомість смілі пориви Джорджоне і розвиває нові артистичні прямування його другий адепт Тіціан. Незвичайно довгий вік (він жив без кількох місяців сто літ, 1477–1576) при нечувано сильній організації, яка до останку заховала його творчі сили, при тім незвичайно роботящий, плідний, амбітний, жадний слави, гроша, популярності, він розвинув незвичайно велику і многосторонню творчість, сотворив величезну масу творів високої артистичної вартості, так що не тільки зі становища сеї вартості, а навіть просто оцінюючи з погляду кількості, він дав величезний артистичний капітал, який венецьке малярство і ширше – венецьку культуру поставив нарівні з найвищими проявами, найціннішими здобутками сучасності, культурного життя, і осяяв свою отчину проміннями нової слави, тривкішої і ціннішої від утраченої воєнної й політичної. Венеція і Тіціан – сі два ймення сплелися нерозривно в пам’яті, в уяві культурної людини.
Перші стадії діяльності Тіціана зістаються поза нашою відомістю. Роджений в містечку П’єве ді Кадоре, на північнім пограниччі венецької території, в місцевій патриціанській родині Вечеллі в 1477 p., він замолоду перенісся до Венеції, щоб тут віддатися студіям малярським. Традиція зве його учеником Джанбелліно, і вповні правдоподібно, але безпосередніх впливів його на творчість Тіціана не помітно, натомість дуже сильно відбилася на всім раннім періоді його діяльності і потім своїми рефлексіями переходить, можна сказати, через всю його творчість творчість Джорджоне. Уже сучасники, в середині XVI в., не вміли часто розрізнити образів Тіціана від Джорджоне і мішали, називаючи Тіціановими образи Джорджоне, і навпаки, як ми вже то бачили почасти.
Перші твори Тіціана йдуть з перших років п’ятисотих. По смерті Джорджоне він висувається скоро на перше місце в венецькім артистичнім світі, добивається від синьйорії позиції урядового маляра, яке займали оба Белліні, і дістає його, але тільки по смерті Джанбелліно. Слава його йде за рамці його вітчини, різні італійські потентати звертаються до нього з замовленнями, він пробуває зчаста на дворі сусідніх герцогів феррарських і мантуанських, портретує різних сучасних володарів, до цісаря Карла V включно.
Жадний слави і заробітку, він, зрештою, сам безпосередньо і через свого приятеля, звісного літературного бандита П’єтро Аретіно, пильнує якнайширших зв’язків з сучасними дворами і потентатами, нагадуючи їм про себе, випрошуючи субсидій і відзнак. Сей тріумвірат – Тіціан, Сан-Совіно і Аретіно, зв’язаний тісною приязню і спільними інтересами, підтримуючи один другого на висоті сучасної популярності і моди, в середні десятиліття XVI в. панував всевласно в артистичних кругах Венеції, сіючи і збираючи компліменти, відзначення і високі гонорари.
Тіціан любив розкіш і виставність, жив, як князь, у власній віллі (в сусідстві церкви Джованні і Паоло), потрібував [коштів] для свого виставного життя, і мусив не тільки неустанно працювати, але і неустанно шукати дорогих замовлень, нагадуючи [про себе] листами і дарунками сильним мира сього, пропонуючи їм різні плани робіт і т. ін. – се робить неприємне враження низькопоклонства і понищення на теперішнього чоловіка, але, мабуть, не було негідним в очах тодішніх артистичних звичок і понять.
Як маляр уже з кінцем другого десятиліття Тіціан стає на висоті сучасної творчості Італії, що пишалася тоді іменами Вінчі, Рафаеля і Мікельанджело. Такі образи сього першого періоду його творчості, як «Amor sacro a profano», «Воскресеніє Божої матері» («Assunta»), «Христос і фарисей», дають міру його артистичних сил в різних напрямах його творчості.
«Amor sacro a profano» – «Любов небесна і світська» в римській галереї Боргезе датується роками 1512–1515, коли Тіціан був в четвертім десятку. Алегоричний образ, дійсний зміст котрого зістається нерозгаданим, нагадує ті композиції Джорджоне, що так не подобалися Вазарі своєю незрозумілістю, але артист мав на гадці контраст двох жіночих фігур: одної оголеної, другої модно вбраної до кінців пальців, одної в руху і пориві, другої урівноваженої, і ми, не знаючи укритого значення цієї алегорії, відчуваємо вповні красу і мальовничість сих гарних образів.
«Христос і фарисей» («Кесарево кесареві»), написана коло р. 1515, має за собою легенду про суперництво Тіціана з Дюрером, належить до благородніших і глибоких в своїй простоті композицій: погрудний образ Христа і збоку профіль фарисея (тепер в Дрезденській галереї). «Assunta» – величезний напрестольний образ, намальований був для церкви Frari 1518 року (теп[ер] в Венецькій академії), робить сильне враження своєю величиною композиції і повного руху і блаженної екстази Марії, що летить над групою збентежених учеників.
Переходити, одначе, хоч би головніші твори в величезній спадщині Тіціана було б занадто довго: автентичних образів Тіціана переховується тепер звиш двохсот, вони розкидані по всіх важніших галереях цілого світу, а переважно се річі високої вартості: Тіціан чого-будь не випускав зі своєї робітні.
Трохи не цілу сотню в тім є портретів звісних і незвісних людей, між ними багато незвичайно інтересних, визначних своєю силою і красою (папи Павла III, Карла V, Аретіно, самого Тіціана й ін.). Серед міфологічних тем визначне місце займають його «голі» («Даная», «Венера»), декотрі овіяні дійсно високою красою, а декотрі дещо занадто земні, зближені до богинь Пальми. Єсть кілька гарних пейзажних образів на міфологічні і жанрові мотиви, єсть дуже інтересний чистий пейзаж – перший в своїм роді, здається (тепер – [у] Букінгемській палаті), – стадо в дощовий день. Але сій стороні Тіціан менше уділював уваги; його спеціальність – людська фігура, і головно – погруддя: характерні голови, настройові фізіономії.
Композиції многофігурні його, очевидно, інтересували мало, оповідачем він був также мало, як і Джорджоне. Теми і ситуації драматичні також не, вабили його, хоч трагічний пафос змалювати вмів він при нагоді також добре. Його спеціальність – сибаритизм, тиха епікурейська краса, не позбавлена темпераменту, як у Пальми, навпаки, часто повна внутрішньої сили, при тім легко ідеалізована, далека від вульгарності. Нерідко теми драматичні і трагічні по своїй природі розпускаються в сім сибаритизмі і тратять свою силу і гострість, перепущені через призму сього нахилу до тихої, гармонійної краси.
Притім повний високої краси зміст у Тіціана втілений в чудову кольорову форму, котра сама собою становить високу вартість. Тіціан зістався найвищим кольористом не тільки венецького, але і всього італійського малярства. Той славний венецький «золотий» тон, навіяний повітрям Венеції, м’якість і невиразність контурів, багатство рефлексів, котрими так багаті дрімотні поверхні каналів під блискучим сонцем і котрими славиться венецьке малярство, знайшли свій найвищий розвій, свою розкіш і блиск в творах Тіціана.
І коли флорентійські критики в докір венецьким малярам ставили, що вони в погоні за фарбою занедбують лінію, рисунок, і сей закид, – як оповідає Вазарі, – він чув на адресу Тіціана з уст самого Мікельанджело, то сучасні цінителі готові бачити в сім осуді певну односторонність невблаганного фанатика рисунка, котрий поза ним не бачив повної вартості колористики Тіціана.
Примітки
на творах самого Джанбелліні – друзі лагідно називали Джованні Белліні Джанбелліно, і це стало його мистецьким ім’ям.
старий історик італійської штуки Вазарі – талановитий художник та архітектор Джорджо Вазарі здобув найбільшу славу книжкою «Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів» (Рим, 1550, друге, доопрацьоване видання 1568), у якій запропонував свою концепцію розвитку мистецтва. У «Життєписах» зібрано понад 200 біографій митців, у тому числі і самого автора, які були написані на підставі документів і прямих свідчень сучасників. Основна ідея його концепції – мистецтво повинно наслідувати природу, а вершиною досконалості Вазарі вважає творчість Мікельанджело.
«Спляча Венера» Дрезденської галереї, котру останніми часами вважають знов Джорджоновою – оскільки Джорджоне не мав звички підписувати свої твори, знамениту картину тривалий час вважали копією з Тіціана, створеною італійським художником XVII ст. Сассоферрато. Але в XIX ст. були знайдені «Замітки про твори мистецтва», написані венеціанським патрицієм Маркантоніо Мікіелем, який жив у першій половині XVI ст., і тоді творчість Джорджоне була ніби відкрита наново.
«дійсно сконцентрована венецька краса», як називає її Буркхардт – М.Грушевський цитує швейцарського історика культури Якоба Буркхардта, який італійському живопису присвятив три дослідження: «Епоха Костянтина Великого» (1853), «Культура Відродження в Італії» (1860) і «Чічероне» (1855). Остання книжка цього автора «Історія Відродження в Італії» (1867) висвітлює здебільшого питання архітектури.
звісного літературного бандита П’єтро Аретіно – суперечлива особистість поета і драматурга П.Аретіно, якого тоді вважали провідним італійським письменником, відзначалась насамперед поєднанням дотепності й цинізму. Він називав себе «бичем правителів» і не шкодував жовчних епітетів для владних кіл, однак його покровителями були сильні світу цього. Кажуть, що джерелом його казкового багатства були численні подарунки від вельмож і монархів, які побоювались його гострого язика; по суті, це був своєрідний спосіб здирництва. Аретіно безсоромно торгував панегіриками й епіграмами і жив на широку ногу. Саме через це сучасники називали його «кондотьєром від літератури». Твори Аретіно були внесені Римом у індекс заборонених книг.
в римській галереї Боргезе – йдеться про картинну галерею і колекцію античного мистецтва в Римі, засновану в XVII ст. кардиналом Шіпіоне Боргезе в прекрасному палаці (архітектори М.Лонгі та Ф.Понціо). В галереї Боргезе зберігаються твори видатних художників: Рафаеля, Тіціана, Корреджо, Ван Дейка та ін.
намальований був для церкви Frari – Фрарі – скорочена загальновживана назва собору Санта-Марія Глоріоза деї Фрарі (італ. Santa Maria Gloriosa dei Frari), одного з найвідоміших і знаменитих соборів у Венеції. Церква розташована в районі Сан-Поло на однойменній площі, заснована францисканцями, будівництво велося з 1250 по 1338 p., а освячена була лише в 1492 р.
Подається за виданням: Грушевський М.С. Твори у 50-и томах. – Львів: Світ, 2008 р., т. 11, с. 365 – 371.